一、《富春山居图》题跋
1、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。
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3、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。
4、真假两件，真者一卷题款：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”通称“无用师卷”。另一卷被认为是仿本的题款：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”通称“子明卷”。两卷为了区分就用受赠人来命题。
5、正因为乾隆确认子明卷为真迹的自信，所以在之后五十余年的岁月中，乾隆与此卷形影不离。于是历史所发生得画幕总是惊人的相似。《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿自得此画卷，也是与之形影不离，吃饭、睡觉、出行皆不离其身，为了它还专门盖了一座房子，名曰“云起楼”。甚至在其马上要辞世的时候，也要侄子把《富春山居图》烧掉，乞愿到另外一个世界也同样可以拥有。
6、《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。
7、“无用师卷”还有一段既传奇又令人痛心的故事。这卷画传到吴正志(之矩)的儿子吴问卿(或做“冏卿”)手中。当时人的记述，一个是有名的古董商，也是《剩山图》的收藏者吴其贞，在他的《书画记》上卷三有云：
8、较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。如果帮到你请给好评
9、简介：在片中，辗转流失的《富春山居图》即将展出，国际黑市开出天价，英伦大盗和日本黑帮闻风而动，江湖各路人马各展其能，在生死的边缘上进行对决；而男女主人公的恩怨情仇也就此展开……其中包含爱情、冒险、谍战、动作等诸多元素预计今年9月开机，明年国庆前上映。详细的剧情肯定不会这么早出来吧
10、《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师和尚所绘，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段,1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异
11、2011年6月1日，这幅创作于660年前，在360多年前被烧成两段，之后又分处两岸60多年的名作，终将在台北故宫博物院首次合璧展出。
12、在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。
13、1347年，黄公望78岁了，当他再次踏足富春江时，不禁逸兴思发。这里的山水，明秀中透着幽趣，清丽中饱含灵气。更何况，这里有严子陵钓鱼台。终生不仕的严子陵，无疑是元朝文人的一个精神象征。同行的无用师感叹富春山水，请黄公望将其描画下来，于是黄公望便在南楼铺开纸卷，着手作《富春山居图》。开始时，他并未刻意去画，只在闲暇时，兴之所至，随意画上几笔。因经常云游在外，三四年过去了还没画好。后来，他特地将画卷放进随身的行李中，早晚有空就接着画，终于在82岁那年完成此画。
14、“无用师卷”题款的年代纪年“庚寅”(西元1350年)；而“庚寅”这一年与《富春山居图》却有巧合之遇，画成于“庚寅”，也毁于清顺治七年(1650)的“庚寅”，因而离散。去年又是“庚寅”，大陆的主事者，呼吁两卷能同时地展览，在有心人的奔走协商下，使得今年6月1日于台北故宫以“山水合璧”展出，联辉终于成真。
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16、其中，最著名的大概就是“子明本”《富春山居图》，几乎每次出行，乾隆都随身携带，随作随题，上面密密麻麻都是他的题咏——除了第五次南巡未留题咏，无论在绍兴、杭州、灵岩山、栖霞山，皆对景留题。不过，值得庆幸的是，这由题满乾隆题咏的山水手卷并非元代黄公望的真迹，这或许也算得上是黄公望与后代赏画者的幸事了。
17、诸如此类的题跋，画卷之上还有很多很多。都是记录了乾隆皇帝巡视各地时，见当地之景象而不忘与《富春山居》相印证。据统计，在天津田盘山(今为盘山)时的题跋次数做多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。
18、快乐生活从读书写字开始
19、一幅画，我们从它整个的气息和总体的技法特征就可以判断出它大致的年代范围。仅仅从《富春山居图》的技法特点上推测，是宋代以后的作品，这是没有问题的。判断它的年代，除了这种直观的感受之外，画面上的题跋是至关重要的。
20、.......................
二、《富春山居图》题跋怎么写
1、因画上题款为：“子明隐君将归钱塘，需画山居景，此图赠别，大痴道人公望至元戊寅秋。”，故此卷《富春山居图》为子明卷。此卷是乾隆十年(1746年)入内府。乾隆得此画卷时大喜过望，其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。何以见得？因为子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”据统计，从乾隆十年到嘉庆四年(乾隆做了四年的太上皇)，画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水(手卷形制的一个名称)之上。
2、景固四时佳，于秋更勿略。
3、在“庚寅歜节”(端午节)后画完成，当然是归受赠者“无用师”。黄公望写这一段款时，人在夏氏云间“知止堂”。主人为谁？也是黄公望的朋友杨维桢，文集里写有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟頫所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。
4、“予南巡四至浙江，富春皆未到也。或眺于山阴道中，或见于云栖江岸，或寄想于尖塔海亹。今来坐观潮楼，目送银涛，远平春渚，一峰长卷，彷佛遇之，则入山而身立画中，何如望山而画在目前耶？兹行既辨浙江涛、广陵涛疆域之舛，与前此考订山居真赝事颇相类。予之不欲蓄疑，固不以小大歧视耳，乙酉春御识。”
5、《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。
6、就在国画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，抓住火中的画用力一甩，把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法，救出了《富春山居图》。画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》由此便一分为二。
7、《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。
8、整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。
9、《富春山居图》的作者是黄公望。
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11、这些曾与皇帝一起旅行的书画作品境遇不一。有些可能连展开的机会都没有；有些则留在行宫、寺庙中；有些入宫后又归还原藏地；有些倍受欣赏，回宫后不断复制；还有一些作品成为旅行的经常成员，一次又一次跟着皇帝到处去旅行。
12、古代画论典籍给我们留下的观画经验，都是用简洁的语言说出深刻道理，令人受益无穷。今天我们看画的方式发生了一些变化。普通社会大众观画，侧重于画的审美属性，但是对于专业人员来讲，观画已经不是简单的审美问题，还涉及很多专业研究，因此观画的方法就变得比较复杂了。比如现在流行用放大镜去看画，甚至用很高像素的高清图去看，这些方法，用来作为美术史研究、真伪的鉴别会起到一定作用，但从审美的角度来看，这种看画之法是不值得提倡的。
13、实事求是说，乾隆对书画的收藏并非一味积累，他对书画还算是一位会拨冗吟咏玩味，寻觅作品会心处的收藏家。
14、黄锦祥:“公望千岭，独见一峄。”
15、这些搭载着乾隆皇帝题跋的书画作品，一方面是他南巡旅程的纪念与追忆，一方面也成为了清帝国自北至南统治全境的政治象征。
16、乾隆皇帝金口圣言，收藏在宫中，也无人敢闻问争辩，就这样相安无事保藏在宫中。现在，也有人深庆乾隆皇帝看走了眼，只命令他的文学侍从梁师正在“无用师”卷上写了一段文字，让“无用师卷”保持了原来的清净面目，不像其他的书画，总有乾隆的御题。
17、当时黄公望已经82岁，是其传世最重要的作品。幅中描绘的是黄氏晩年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川景致。画中有坡陀沙岸，房舍散聚，冈陵起伏，山势层层叠叠，林木交错。景物排列疏密有致，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。
18、在这里我们就自然地要涉及到临终将《富春山居图》火殉的吴洪裕(问卿)的父亲、董其昌最亲密的朋友吴正志(澈如)。他们从万历二十七年(1599)至泰昌元年(1620)，怀着同样隐逸的心情一起度过了这段漫长的离忧岁月。吴正志亦象董其昌一样，同样遭遇了贬职的命运。这段重要的情节也许并不很容易引人关注。
19、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。
20、应该肯定“隐逸”一直是中国古代山水画的一个重要主题。在山水画发展上，从南朝宗炳山水画理想的提出，到唐代张彦远对技法实践的总结，经过南北两宋的发展提升，再到元代黄公望的以画为乐，从某种意义上说，宗炳“畅神”理想所提出的艺术任务已经完成。晚明董其昌“南北宗论”的提出，一个以优美风格为主旨的审美概念和以王维、董源、黄公望为脉络的文人画主线被建构起来，这应该是中国绘画史上的一个新的起点。
三、《富春山居图》题跋图片
1、田英章钢笔楷书实用技法
2、《春塘柳色》轴为都察院左都御史金德瑛于乾隆二十六年(1761)十一月十一日进献之作。此时正值第三次南巡前夕。或许这是他送给乾隆皇帝的最后一份礼物。乾隆皇帝出发约十天后取此画欣赏题咏，然不久即于二月初三日获报金德瑛病逝的消息。
3、第三点似乎最能唤起我的兴趣。董知识渊博、阅历丰富，在1596前后的活动中，或许会因其对隐逸的敏感，而对《富春山居图》引发更多的感悟和共鸣。这是一种艺术的召唤，应该成为我们阅读《富春山居图》的重要方法和途径。
4、董其昌在万历廿五年(1597)购到了《富春山居图》，翌年，他又通过翰林同学在北京购到了董源的一幅作品，并在日后把该画命题为《潇湘图》。
5、沈周的好友吴宽曾在沈《仿富春山居图》跋诗中，道出了大痴原作的意境：“山川历历百里开，仿佛扁舟适吴越，平林曲岸客共游，复嶂重湖天所没。渔翁樵子互出没，定有高人在岩穴”。沈周对《富春山居图》的崇拜还表现在他仿本的题跋中：“大痴此段山水，殆天造地设，平生不多作，…”。此跋中尽管沈周提到了“与巨然乱真”，但关键的是他没有象董其昌那样去归纳绘画史发展中的主线，更不可能意识到黄公望与董源在这主线上的本质关联。
6、▲明周天球跋黄公望《富春山居图》
7、“征书虽到门，猿鹤幸相恕。缘知湘楚游，故是离忧处。”
8、其“娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然”。这个时期董其昌与娄江(江苏太仓)王时敏有相当密切的来往。王时敏是黄公望的忠实崇拜者，并且还是董以后其衣钵的直接继承人；(娄江王氏一门与董氏有三代不同凡响的亲密关系)
9、据说乾隆皇帝令沈德潜在《富春山居图?子明卷》上题跋时，还特地询问沈德潜所见过的《富春山居图?子明卷》和《富春山居图?无用师卷》相比哪个好。
10、另，对黄公望的籍贯、姓氏，学界也有争议，这是因为他成名时已是全真道士、浪迹江湖有关。
11、它任天真、顺自然、平静而没有特殊的情感，一种处尘世而不沉湎于世，归山村而不自恃清高，不执着、无挂碍，随缘任远而自在逍遥，这种境界或许董其昌们是很难去体悟的。这就象海德格尔提到的“诗意的栖居”、“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上”。海氏在分析荷尔德林此诗句时曾说：“诗意使栖居成为了栖居”而“诗不会弃绝大地而飞升浮游于天穹，相反地她正是使人归属大地，携他入栖居”。这或许是我们回归本真、重读黄公望《富春山居图》的新收获。
12、《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，2011年6月1日台北合璧展出。
13、他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。
14、我以前曾见过一本台北故宫作品的画册，收录了一幅陆探微的山水画，以大斧劈皴为主。陆探微是刘宋时期的画家，成熟的大斧劈皴在六朝是不可能出现的，因此这件作品应该是后人的伪作。
15、至正七年《仆归富春山居》，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪锐者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
16、皴画山石皆用披麻皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。《富春山居图》流传不是很有序，有一段时间不知为何人所藏，甚至多幅《富春山居图》并现于世，于是给后人留下了许多未解之谜。
17、我们还会涉及画面钤印的辨识，辨识清楚之后，还要厘清印章的时代归属，这两个问题解决之后，便可以从时间上对这个印章进行排序，这个时间序列能够反映大体的收藏过程。另外要看题跋。很多题跋有日期，可以通过题跋的日期、排序、以及题跋的内容来判断画的递藏过程。总之，我们把画的著录、题跋和钤印结合起来，可以对一件作品的递藏过程有大概的了解。这种了解，不是绝对准确的。一般来讲，越是久远的画，我们对它的递藏过程的了解越有限。
18、这一事件纯属巧合，但对黄公望的思想产生了巨大的影响，他“通三教，旁晓诸艺”，对性命之学本来就有研究，这次打击更坚定了他的宿命论思想。出狱后他曾一度卖卜为生，这在很多文献中都有记载。相信他在替人占卜算命时自己也是很诚信的，并非走江湖行骗。
19、明万历二十四年(1596)秋，董其昌通过任中书舍人的朋友，设法购得《富春山居图》，在与此图卷相伴的近二十年中，他把图卷作为经典的范本，整个收藏欣赏过程几乎成了一个学习研究的过程，并与其创导的“南北宗论”学说相契合在一来。在董1596年《富春山居图》的题跋中，至少有三处引发我的兴趣：
20、黄子久《富春山居图》系纸本，长尺许，阔三丈余，写付无用和尚者，起至正七年，成至正十年。未成时，恐人巧取豪敚，先书无用本号，后缀成立，见子久跋语中。后有沈石田、文文水、王百榖、董思白、邹衣白五跋。其元人及明初人跋，归石田时已经脱落矣。按子久於元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。入国朝，归高江村詹事，詹事以六百金收之后归王俨斋司农，亦如其直。司农没，仆人挟之来苏，逾月无售者，旋转之维扬矣，计詹事、司农品地声势，极一时之盛。今不三四十年，如春花飘零，云烟解散，而山人笔墨长留人世间，洵穠华难久而漠寂者多味外味也。雍正戊申观於黄鹂坊某氏，时六月二日。
四、富春山居图题画诗
1、(原载《中国历代山水画高层论坛》中国文联出版社2012年版)
2、风清扬硬笔小楷合集
3、「主题」B07丨如何看中国画？一份观画指南
4、黄公望的一生可谓是典型的先儒后道，由官场而江湖的人生。
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6、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
7、余生平喜画，师子久。每对知者论子久画，画中之右军也，圣矣；至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣。海内赏鉴家，愿望一见不可得。余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘，乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起；陈之座右，以食以饮。倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画。且也名花绕屋，名酒盈樽，名书、名画、名玉、名铜环而拱一富春图。尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年，元是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？
8、展期自4月1日至6月25日
9、黄公望出生于南宋度宗咸淳五年(1269年)。“幼习神童科”，“天资孤高，少有大志”。南宋亡时，他年仅11岁，成年后对元朝政权并没有强烈的逆反心理，相反，受儒家积极入世思想的影响，他有着热切的参政欲望和远大的政治抱负，希望在政治上一展身手，干一番大事业。
10、本文出自《新京报·书评周刊》5月14日专题《看画儿》
11、实到董其昌自己身上。而王时敏作为董的接班人，成为清代正宗画派的领袖，下接虞山王翚、娄东王原祁，这一条文人画主线的生成，在1596年秋就有了些许消息。后世的王原祁说得很清楚:“董、巨画法三昧，一变而为子久，……明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，……先奉常(案:指王时敏)亲炙于华亭。……余少侍先大父，得闻绪论。”再则说：“余弱冠时，得闻先赠公(指王时敏)训，迄今五十年，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”
12、《江南通志》载：“元黄公望字子久，号大痴道人，本常熟陆氏，少丧父，母依永嘉黄氏，遂因其姓。”成书于黄公望生前的钟嗣成《录鬼簿》(上、下二卷，大约成书于元至顺元年，约公元1330年)又记：“其父年九旬方立嗣，见子久乃云，‘黄公望子久矣！’”随着母亲改嫁，连姓氏名号的来路，典出有故都这么有趣。
13、黄公望(1269～1354)，元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄。
14、黄公望学识渊博，工书法，通音律，能诗文，钟嗣成说他：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。”50岁才开始学绘画，曾得到赵孟的指教，陶宗仪说他“画山水宗董、巨”。
15、此卷，原有六张纸，长三丈六尺。曩为藏卷主人宜兴吴问卿病笃焚以殉，其从侄子文，俟问卿目稍他顾，将别卷从火中易出，已烧焦前段四尺余矣。今将前烧焦一纸揭下，仍五纸长三丈，为丹阳张范我所得；乃冢宰亦因赤函先生长君也。聪悟通诸技艺，性率真。好收古玩书画，无钱即典田宅以为常。予于壬辰五月二十四日，偕庄澹庵往谒借观，虽日西落犹不忍释手。其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸，而山水一邱一壑之景，全不似裁切者，今为予所得，名为《剩山图》。
16、大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学，惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙。岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之；今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流；雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重。如此，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古人论书法亦然。
17、4年后，黄公望去世。到这里，似乎故事已经结束。谁想到，这幅画的命运，才刚刚起头。
18、东方日初照，地阔天高，已是春光无限好，蛟龙飞舞凤凰叫，各领风骚。挥笔任逍遥，思潮如涛。逸情雅雅云外飘，万里江山何处是？唯我独娇。
19、《剩山图》，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。
20、“淀池舟行，见梁笱(竹制捕鱼器)，印之图中，益知鱼家生计。甲寅春御题。”
五、《富春山居图》题跋是谁写的
1、从“隐逸”为主题的角度看，董其昌对黄公望《富春山居图》所蕴含的隐逸意境的感悟是有他局限性的，这局限性的主要方面是他以禅喻画，彰显了晚明时期的一种文化时尚，更多的是一种比喻，董将禅宗作为“南北宗”绘画的美学基础，而在他的山水画中并没有暗示出任何佛教的内涵。
2、清高宗听松庵竹垆煎茶迭旧作韵册
3、跋文告诉我们，吴氏接受了董其昌“南北宗论”的学说，也把黄公望及其《富春山居图》看作为禅宗五家七宗嫡传之一脉。
4、《富春山居图》无用师卷黄公望题跋
5、明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。后世的画家对此图评价极高。
6、卷作长达六百三十六点九厘米，画中秋景浩渺延绵，气度广远，其间峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，皆疏密有致、变幻无穷，真有仙风道骨之神韵，非苍简朴厚之笔不能逮。
7、以《富春山居图》为例，如何判断一幅画的年代？
8、黄公望居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。
9、四年后，八十五岁的大痴道人便驾鹤西去。生命的收官之作已然完成，不过，画卷的传奇却才刚刚开始。当初，无用禅师在接此画时即表示“顾虑有巧取豪夺者”，不知是历史的巧合，还是命运的必然，此言竟一语成谶。
10、而他又作为一个欣赏者，以自身的思想和观念、情感和意绪从作品中领悟了、而不是看到了作者的诗意。因为以“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为诗境的政治抱负与退隐的诱惑，总是能很容易地被黄公望与董其昌接受，并把它们提升为共同的艺术主题。
11、画卷上甚至还出现了令人意外的记载。一个与画面毫不相关的历史事件都成为了画中题跋：戊申春巡驻津门，得台湾生获庄大田捷报，展卷想见凯旋将士，过桐江富春喜色，御识。乾隆戊申年(1788)，皇帝正在天津巡视，忽然听闻台湾曾与清廷对抗的天地会首领庄大田被捕的捷报，十分振奋，想象着将士凯旋的喜色，超过观赏富春山的感觉，当即题写在画卷上。
12、《富春山居图》子明卷局部乾隆皇帝的题跋
13、(传)宋马远板桥踏雪图轴
14、原来化粪尺的构造怎么简单，砌个小屋子，中间砌堵墙，中间开两个洞(高处底板500mm)。然后上面做个钢筋砼盖板，加两个检修人孔，一切ok。当然，其中的一些构造原理还是不错的。中间那堵墙，是用来挡住便便的，开两个洞，防止便便过来，只让便便分解成的污水通过，到了另一边，水就通过涵管排到排水沟或污水沟。上面图中是砖的，现在都比较有钱，大部分化粪池都做成钢筋砼结构的。那样，便便的家更加牢不可破了！
15、■藏界|“老炮儿”冯小刚：我家墙上的一幅画都比整个豪宅贵
16、《富春山居图》真正“隐逸”的主题，是最为深刻的诗意表达，它们是隐约迷茫和漂浮游离的。董其昌“顷奉使三湘，取道径里…”购得《富春山居图》后，又在一种伤感思绪的笼罩下，为董源的画提名为《潇湘图》，这里有黄公望仕途的遭遇、监狱的苦难与隐居富春山的生活；这时他肯定还想起了在富春江边独钓的严子陵。
17、“此图数随行笥，甲戍东巡至吉林，驻跸松阿里江上，沙渚烟邨，恍然图中胜处，因于行在展卷，书之时八月九日也，御识。”
18、富春山居图描绘了画家黄公望静谧、抒怀的心境和情感。
19、根据题跋的时间与内容，可看出乾隆皇帝常搭配南巡所经地点，欣赏展玩与自然风光或相关故实对照的作品。若干铭心之作更成为他行李箱中的常备对象，不吝一再吟咏。
20、万历三十九年(1611)董曾为吴画过一幅题名为《荆溪招隐图》的短轴，画卷上山水清丽，郁树丛丛，远山环绕，恬静安然，象征着吴的隐居生活。万历四十一年(1613)董在该画卷上加跋：“今年予自田间被征，与澈如同一启事，予既已誓墓不出，而澈如亦意游冥……。”并题诗曰：“我如还山云，君如朝日暾，出处各有宜，何处鹤与猿？”董其昌表明自己无意做官的同时，在诗的最后表达了隐居生活的意愿。
六、《富春山居图》题跋
1、虽然题跋可比之为艺术日记，然而真正分析，如果这是真本，乾隆对古书画的破坏可谓前所未有，另一方面，也说明了乾隆的艺术鉴赏事实上仍存在巨大的问题。
2、释文：世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠。昨年得其所为山居图
3、(子明本)黄公望富春山居图卷
4、戊申岁，於黄鹂坊某氏阅黄子久《富春山居图》，时俨斋王司农家人持卷求售，索直千金。吴中无大力者，将之维扬，后亦不知所之矣。乙卯秋，予寓京师，程子蒓江于安氏借得此卷，邀予往观，不啻重其故友也。书在明白为白石翁物，后归樊节推，最后归吴明卿。入国朝后，归高江村，后归王俨斋，迄今在三韩安氏。予既奇前贤名迹流传人代，若有鬼物呵护，其间又以文人学士不能有之，而为之主者惟侈宝玩之多、贾直之重以为豪举，此卷亦未为得所也。后有如白石翁者，或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。
5、至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。兴之所至。不觉亹亹。布置如许。逐旋填剳。阅三四载。未得完备。盖因留在山中。而云游在外故尔。今特取回行李中。早晚得暇。当为著笔。无用过虑。庶使知其成就之难也。十年(公元1350年)。青龙在庚寅。歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。
6、纸本33cm×69cm台北故宫博物院藏
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10、 《富春山居图》从何而来，又将归于何处，600多年的岁月里，传世名画又经历了怎样的风雨？这幅画，一半在台北一半在杭州，生生分离，回头看，这幅画到底经历了怎样的曲折离奇。
11、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。
12、百度百科——富春山居图(元代黄公望创作纸本水墨画)
13、然而，《富春山居图》真迹无用师卷则被乾隆定为“赝鼎“后，冷冷地束之高阁，一字都未题写。如果所题是真本，一方面，乾隆对古书画的破坏可谓前所未有，另一方面，也说明了乾隆的艺术鉴赏仍存在巨大的问题。
14、另外，乾隆皇帝还题跋说道：“六度南巡，所历江山风物气象万千。时展此卷印证，无不契合，自非造化为师者焉能若此？”、“山庄朝霭夕岚，以此图证之，益信神妙。”
15、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。
16、「主题」B04丨《女史箴图》千年演绎，千年传奇
17、也许刻意地强调书法化，对诗意的追求与感悟总会产生负面的影响；而过意执着于不求形似的批评方式，如克乃夫·贝尔“有意味的形式”或格林伯格“抽象表现”式的批评也都会影响山水画的诗意表达。而正是这诗意的追求和表达才构成了中国绘画独立于世界艺术之林的本质特征，它一方面克服了偏重形似的倾向，又防止了因轻视形似而滑向观念、最后终结于哲学的命运。
18、综观全卷题跋，内容大致可分为三类，一是有关画卷来历的叙述与真伪的考证，题跋的数量不是很多，全卷大约有五则；二是就画卷本身的艺术评价，数量也不是很多；第三类最多，都是乾隆携画出巡，引发联想以及印证艺术与自然相合的感性记录，犹如旅游笔记一般。
19、开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
20、诗句提到了一个美丽的传说，“帝子”就是这个传说中的尧帝之女娥皇与女英，他们追访遭流放的丈夫——被废位的舜帝而来到南方，死后葬于湖南零陵。零陵恰好又是唐代诗人柳宗元遭流放的地方，柳在这里也留下了著名的《渔翁》诗：“千山鸟灭绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这些诗作背后巧妙地隐藏着的感情深度和政治现实，重槌般地撞击着董其昌的心灵并很自然地会发出悠悠的回音。
1、■为一张古画倾家荡产，被绑架宁遭撕票也不变卖，他才是中国最后的贵族
2、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”
3、《富春山居图》的执行导演兼动作指导NickPowell来自好莱坞，本身是特技演员出身，还做过《谍影重重》等动作大片的执行导演。亲给个好评吧谢啦
4、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆皇帝的六次南巡做为观察的切面，通过巡行期间的书画题咏，拣选出曾与他一起旅行的书画作品，希望观众对他的鉴赏活动能有更进一步的了解。
5、在卖卜、作画、交友、游览的过程中，他逐渐对社会现实有了更清醒的认识，而他在绘画方面的名气也越来越大，凭着较高的画名，他受到了许多喜欢附庸风雅的官僚地主的欢迎，得到了其他画家的敬重。
6、擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成之法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。
7、乾隆在南巡前从未亲访江南。他对江南的所有印象与知识，皆构筑在相关图籍或他人的描述上。这件《西湖十景》卷，为南巡出发前夕，臣工提供给他各式江南旅游信息的例子。
8、《富春山居图》的一段段传奇故事，也成为了这幅画卷的魅力所在。其中，尤其是乾隆与《富春山居图》真赝两卷的那段往事。《富春山居图》的子明卷(赝本)与无用师卷(真本)同为其所得，子明卷却为乾隆所珍爱，可谓五十余年形影不离，这超乎了所有人的想象，而且画卷之上写满了他的题跋，俨然成了艺术日记。
9、奋斗了半生未能取得的社会地位、名望在仕途无望时到来了，这一意外收获使子久幡然醒悟，从此便绝了仕途之想，开始了真正的隐士生涯，并于天历二年(1329年)和倪瓒一起拜金月岩(蓬头)为师，加入了全真教。
10、四年之后(1917)吴正志在此画卷上加上自己的题跋，故意把董题名的“招隐”解释为“招去隐居”。他痛苦地记起自己的政治生涯，悲叹最终以隐居结束的不幸。现实生活中相同的经历，使他们获得了将自己等同于“渔翁”、“山翁”和“野客”的权利：在“烟消日出”时，他们会欣然消失在富春山水之中。
11、「主题」B02丨《韩熙载夜宴图》白云青天拂拂娇
12、如果是《富春山居图》中的富春山，那是黄公望以浙江富春江为背景，这个山应该在今天的浙江省富阳市富春江畔。《富春山居图》是黄公望的代表作，被称为中国十大传世名画之一。
13、兹癖吾侪久，入来当不约。
14、虽然当年打包的清单可能已经佚失，借由整理《清高宗御制诗文集》及《南巡盛典》部分在旅程中受皇帝题咏赏鉴的作品，仍可窥探两百多年前乾隆皇帝南巡行李箱内曾经存在的书画作品。这些作品的挑选与旅行路线、名胜典故的关连不浅。至今还有不少如《南巡纪程图》一类宛若现代旅行书的行前准备文献可供研究。六次南巡出发前夕，由他行前的题跋诗文，可以感觉到乾隆皇帝难以掩饰的期待兴奋之情。
15、《富春山居图》的创作心境不是一个单纯的艺术过程或美学过程，也不是片面的政治社会背景情绪化的反映，而是在个体经验积累、深化、转换的过程中，融入了宗教式的探索，由是独辟了一种具有宗教深情的创作样式——内境山水。
16、大概因他办事干练，加之颇有才名，至大四年(1311年)左右，他得到江浙行省平章政事张闾的赏识，被任用为书吏。皇庆元年(1312年)五月，张闾调任中书省平章政事，黄公望也随其赴京城大都(今北京)任职。
17、乾隆皇帝在画卷上题款评价说：“此卷写山居风景，岩壑平远旷若千里”，“今观是幅长几三丈，包孕山川之胜，发抒襟抱之奇，在水墨法中尤出一格。”、“画家贵正不贵奇，大痴此卷三昧知。天地造物匪物造，元气裹合神淋漓。”，“是年冬，偶得黄子久《山居图》，笔墨苍古，系真迹”、“爱其谿壑天成，动我吟兴，”和“黄公望富春山居图，丙寅长至月鉴定，无上神品。”
18、对此，王伯敏先生根据黄公望《富春山居图》卷对富春山川作的考察，或许会使我们从中获得某种启发，并生成出一个新的，更适合中国山水画诗意追求的新方式。
19、元代大画家黄公望的《富春山居图》在中国绘画史上是极为重要的，它对文人画笔墨要求的影响极其深远。