一、封神网名特殊符号复制
1、和《大国重工》一样，《临高启明》也是一部“网络穿越小说”，讲述的是521位“参与众”穿越到了明朝海南岛的临高之后，如何打造出一个新的澳宋帝国的故事。值得注意的是，《临高启明》竟然使用了不少革命历史题材小说中常出现的“打土豪、分田地、斗地主、剿土匪”的故事模式，所以这部“穿越小说”很难被“工业d小说”、“种田文”、“新权威主义意识形态”等这类单一形态的判断所概括。按照赵文的分析，《临高启明》在构想500穿越众回到明朝时，做到了“高度复杂地想象性重构中国社会的近代史的‘发展主题’，反思性地表征中国近代百年现代化习得的现代知识体系，并在一个既现实又虚构的历史空间内进行蒙太奇式的投射……”严肃思考500个穿越的当代人如何进行工业化建设，对新中国的总体历史叙事展开一次肯定和总结，这在80年代之后的文学还是比较少见的。“临高五百穿越众不得不以某种‘戏仿构拟’的方式取鉴现实历史中的社会主义建设经验，主导叙事的声音也不得不从故事情境所涉及的阶级关系出发，以积极分析的方式合乎历史情理地推进叙事”，于是就有了“清除劣绅苟氏兄弟”、“临高秋赋问题”、“杭州蚕桑业”等一系列故事情节。(46)与这部小说内容的特异性相比，其形式上和创作上的特征也许对“当代文学”构成了更深刻的挑战，《临高启明》连续创作至今历时已有十年，更新至七卷，现有篇幅近800万字，参与讨论、提供有关情节、技术、历史支持的线下“参与众”要超过“五百二十一位穿越者”人数，执笔人“吹牛者”通过对参与众(其中不少人认领了文中角色)的资料提供、论坛讨论、同人文创作进行选择整理，主导着《临高启明》的创作主笔权。《临高启明》的创作机制的集团性，使这部书很难用一种现有的文体标准去衡量。(47)而且这种新型的、高度网络化的创作机制，使得“《临高启明》体现了一种真正与‘主流文学’观念决裂的写作实践。它完全不屑于和那些在文学圣殿里已经封神的写作形式有半点关系。现代经典文学观不断要求‘创新’，力避‘俗套’，《临高启明》却肆无忌惮地大搞戏仿，大量使用读者大众喜闻乐见的故事情节，语言形式随意挥洒，情节展开多点分布，多人合作写作模式各行其是，还要加上与不断延伸的小说正文之间并无绝对界限的大量同人题材等等，都说明写作主要的心理动力是在笔下编织一个新世界的自我满足。”(48)与《大国重工》不同，“当代文学”面对《临高启明》这种与网络密切相关的文本形态——作者概念完全动摇，可以多人参与写作；文本长度没有限制，可以无节制进行生产——无法简单地用“现实主义”或“网络原创文学”加以收编，相反，这类文本的存在使得“当代文学”既定的研究方法捉襟见肘，比较彻底地突破了“当代文学”的“解释框架”。
2、▲刘慈欣著《三体》，四川科学技术出版社，2008年
3、(6)洪子诚：《中国当代文学史》页
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5、《基特勒论媒介》
6、2016-06
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10、☀：太阳符号，常用于表示阳光、温暖、活力等含义。
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13、因此，需要进一步思考的是，“当代文学七十年”的“文学史”框架，能不能把“七十年”的“当代文学”都给框住了？如果能框住，那么这个框架的边界在哪儿？如果框不住，那么它被胀破的点又在哪儿？这就是“当代文学”的“极限”与“下限”的意义所在，“极限”与“下限”不断试图触及“有弹性”的“文学史框架”的边界。“文学史框架”的“弹性”是由对“文学”的定义和解释所决定的，在这个意义上，“当代文学”和“当代文学史”其实一体两面，怎样定义和解释“当代文学”，往往决定了“当代文学史”框架的“弹性”。在这儿的表述中，“当代文学”和“当代文学史”是必须打上引号的，代表了一整套对于“文学”的理解以及从这套理解出发对文学历史的叙述，假如把引号去掉，那么，当代文学从字面上指的是当下此刻的文学，也即“物理时间”而非“文学史时间”意义上的文学，可以包括当下此刻所有的文学现象，然而，作为“文学史叙述”框架的“当代文学史”并不能囊括当下此刻所有的文学现象，这样一来，当代文学也即当下此刻所有的文学现象与“当代文学史”以及背后支撑它的“当代文学”之间就构成了一对矛盾：“当代文学史”/“当代文学”力图尽可能地容纳各种层出不穷的文学现象，充分展示出“文学史框架”的“弹性”；当代文学不断涌现出来的新现象则不断挑战“文学史框架”的弹性，连续试探“弹性”的极限与下限，甚至最终涨破这一特定的“文学史框架”……当原来的“文学史框架”已经无法容纳当下此刻的文学，那么是否需要重新想象和发明一套新的对“文学”的理解以及依据这套理解来重新构建“文学史框架”？这就是我所要讨论的问题，关涉到两个层面，一是既有的“当代文学史”框架的“弹性”究竟有多大，足以将够多的文学现象纳入进来；二是当下此刻不断涌现的各种文学现象，是否足以涨破“当代文学史”的叙述框架，引发了“当代文学”的内爆。围绕这两个层面主要分析以下几个问题：首先要界定什么是“当代文学”，在讨论如何界定“当代文学”的过程中，我们会发现对“当代文学”的理解也是不断调整和扩大的；为了更好地了解“当代文学”的调整和扩大，接下来无论是“话语网络1800/话语网络1900”，还是“动物化的后现代”或者“游戏性写实主义”，都是借鉴不同的理论资源，希望对既有的“当代文学”/“当代文学史”提出某种挑战；最后则是以几部作品为例，探测“当代文学”的“极限”与“下限”，这几部作品或许正处在“当代文学”的边界，既可以将这些作品纳入到“当代文学史”的框架中，同时这些作品又触及到“文学史”框架的极限，甚至有可能会涨破“文学史”框架……这类作品的存在，标识出“当代文学”的“极限”和“下限”的位置。
14、暧嗳灬嗳
15、(38)参见东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》以及王钦2018年4月27日在华东师范大学国际汉语文化学院的演讲《“动物化后现代”及其不满：御宅族的文化政治》。
16、(33)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
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20、(4)参见钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年3期。
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1、作者|罗岗
2、▲《中国现当代文学作品选》(第四版)，钱谷融主编，华东师范大学出版社，2020年
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6、《留声机电影打字机》
7、葬爱※|深爱※
8、(2)洪子诚：《中国当代文学史》页3-北京大学出版社，1999年。
9、ー个亽远行°
10、(7)(8)(9)(10)李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年5期。
11、应该说，洪老师用“一体化”描述“当代文学”，凸显了“当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的，如果要更深入地理解“当代文学”，就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察，也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史，不难发现，今天作为学科意义上的‘现代文学”，实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》，还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》，都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”；而1980年代的“重写文学史”，表面上“重写”的是“现代文学史”，实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例，依据“当代文学”标准的“文学史叙述”，会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性，也会突出鲁迅杂文写作的重要性；而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解，构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”，杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景，实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”，是由“当代文学”生产出来的，那么1980年代正好颠倒过来了，即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时，曾经引用过程光炜老师的一段话，他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”：“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’，不如说是‘八十年代’的‘现代文学’：‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”(3)洪老师之所以重新强调“当代文学”，是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景，这一图景的形成，是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的，但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失，它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回，这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”(4)值得注意的是，王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人，他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑，背后显然是一套来自“当代文学”的标准，可是在1980年代，这套标准颇有些不合时宜，只有到了语境转化的1990年代末期，王瑶先生的质疑才能浮出地表，赢得更多的理解。
12、那不是爱|那是
13、神秘灬メ范儿
14、薰衣草-Grace
15、随着数字化和互联网时代的到来，文学会相应发生怎样的变化？基特勒并没有展开充分的讨论，他只是在论述“话语网络1900”时，认为模拟媒介技术的到来，使得“文学”逐渐被边缘化了，“当声音与视觉数据可以直接被录制、存储和传送，而不需要诉诸象征的媒介作用时，又何必用词语模拟它们呢？当新技术可以存储和处理实时数据流时，又何必用语言笨拙地来表达时间呢？”(36)然而，互联网时代的文学尽管被边缘化了，却没有消失，反而因为互联网普及产生了与“传统意义”上的“文学”有所区别的“新形态文学”。要理解“话语网络2000”与“新形态文学”之间的关系，可以借用日本学者东浩纪的理论。(37)某种程度上，东浩纪关注的是“话语网络2000”及其文学表达，他虽然没有提及基特勒，却似乎沿着类似的脉络展开论述。从东浩纪书中这张图可以看出，他对所谓“动物化的后现代”的“时间线”描述与基特勒的“话语网络1900”具有相当高的重合度：“1900”(也即19世纪晚期至20世纪初期)作为“现代主义”/“后现代主义”的起点，其中标志性事件则是1914年爆发的第一次世界大战：
16、《媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究》
17、ǒ好じ☆ve酒
18、(11)参见毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，北京，三联书店，2020年。
19、文化符号：☠☤☥☦☧☨☩☪☫☬☮☭☯☸☽☾♕♚♛✙✚✛✜✝✞✟✠✡✢卍卐
20、━╋残ァ影
三、带封神的游戏名字
1、(32)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
2、(36)杰弗里·温斯洛普-扬(GeoffreyWinthrop-Young)：《基特勒论媒介》页
3、中国华侨出版社
4、花落.若相依|花开.若相守
5、(1)钱谷融主编：《中国现当代文学作品选》(第四版，上下册)，上海，华东师范大学出版社，2020年。
6、灬夹芯层灬
7、
8、(5)参见周展安：《行动的文学——以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》，《文艺理论与批评》2020年第5期。
9、简简单单喜欢|简简单单的爱
10、人民文学出版社
11、金宇澄发表在“弄堂网”上原作很难说是完整的长篇小说，其中夹杂着真实的故事以及各种随机的评论，譬如陈子善和陈建华作为“老上海”的代表都被写进去了。《繁花》成为现在大家所熟知的长篇小说，至少经历了三个版本的变迁，首先是“弄堂网”发表的原生态版本，其次是《收获》杂志发表的小说版本，最后才是上海文艺出版社出版的小说定稿。假如有心人仔细比较这三个版本，不难发现其中的差别和修改的轨迹，弄堂网上的原生态版本比较具有网络交互性特征，金宇澄的写作是不断在与读者跟帖的互动中完成的，如果删去了相应的跟帖与回复，这个版本就不完整了；而杂志版和单行本版的修改恰恰是要祛除原生态版本的“网络特征”，使之更趋向于一部符合“当代文学”规范同时也富有艺术特色的长篇小说。因为《繁花》最终获得“茅盾文学奖”这一“当代文学”对长篇小说的最高奖励，所以许多研究者忽略了它的“网络文学”的前身。《繁花》虽然也被评选为21世纪20年来网络文学的代表作，但这已经不是这部小说最重要的身份，反而有可能是获得茅盾文学奖使之成为网络文学的代表作，至于《繁花》在传统文学意义上的成功和网络文学之间究竟是怎样的关系？这一点却少有学者进行研究，《繁花》成功地进入“当代文学”的版图之后，其“网络文学”的开端几乎被成功地抹去了。
12、⒈﹏゛偏爱.|⒈﹏゛私爱.
13、如何从理论层面思考互联网时代对文学的根本性影响，是讨论“当代文学”“极限”和“下限”的前提条件，因为“当代文学”的变化，是被“当代文学生产方式”生产出来的，其中互联网在其中发挥了特别重要的作用。媒介转型与文学变化的关系，前面已经有所论及，譬如印刷媒介与“现代意义上”的“文学”密切相关，但互联网引发的“数码转型”究竟给“当代文学”提供了怎样的生产条件？还需要进一步深入探讨。
14、“网络文学”与“当代文学”的关系及其限度
15、罗岗
16、╭ァ雨中拥抱。|╭ァ雪中接吻。
17、
18、“整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式—民族—国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。”(16)
19、(48)霍炬：《澳宋帝国的政治难题与“工业d”的自我批判——以中的政治话语为例》，《东方学刊》2020年春季号。
20、ご乖丫头ミ↙
四、一个封神的网名代码复制
1、ゞ灬相锶涙
2、╰秋风落叶|╰春乱花开
3、“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’(‘革命文学’)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等)，在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，这一文学格局才发生了变化。”(2)